Կողբի բարավորի պատկերագրությունը

2013-12-12

Հեղինակ՝ Զարուհի Հակոբյան

Կողբի բարավորի պատկերագրական առանձնահատկություններն ու թվագրությունը :  (Էջմիածին, 2010, ԺԲ, էջ 62-76)

ԼՈՒՍԱՆԿԱՐՆԵՐ

Տավուշի մարզի Կողբ գյուղը հայտնի է իր միջնադարյան հուշարձաններով, որոնք վկայում են բնակավայրի հարուստ պատմական անցյալի մասին: Այս հուշարձանների շարքում հատկապես հետաքրքրական են վաղ միջնադարյան նմուշները, որոնց մասին հիշատակումներ չկան աղբյուրներում, ինչպես նաև չափազանց սակավ են մասնագիտական անդրադարձները:

Կողբ գյուղը, որ գտնվում է hամանուն գետի ձախ ափին, վաղ միջնադարում Մեծ Հայքի Գուգարք աշխարհի Կողբափոր գավառի բնակավայրերից էր, ըստ ամենայնի համապատասխանում էր Կողբաքար բերդավանին ու գավառի վարչական կենտրոնն էր: Կողբի մասին վկայություններ ունեն Մովսես Խորնացին և մի քանի այլ աղբյուրներ:

Գյուղի և նրան հարող տարածքից հայտնի են մի քանի վաղ քրիստոնեական եկեղեցիներ. Տվարաեղցի (Տվարագեղցի) կոչվող Ե-Զ դդ. եռանավ  բազիլիկը՝ նման Քասախին և Աշտարակին, ինչպես նաև գյուղի կենտրոնական մասում գտնվող նույնպես Ե-Զ դդ. միանավ բազիլիկի հիմքը՝ երկու կողմերից բաց արտաքին սրահներով (նման Կուրթանին, Ջգրաշենին, Բոլնիսին և այլն): Կողբի վաղ միջնադարյան հուշարձաններից հայտնի են նաև մեծ թվով քանդակազարդ քարաբեկորներ՝ քառակող կոթողներ ու եկեղեցու հարդարանքի դրվագներ, որոնք վկայում են շատ հարուստ մշակութային միջավայրի մասին: Մասնավորապես հետաքրքրական է գյուղի հյուսիսային կողմի գերեզմանոցի տարածքում գտնվող Ս. Աստվածածին կիսաավեր եկեղեցին, որը թեև թվագրվում է ԺԳ դարով, սակայն բացառիկ նշանակություն ունի վաղ միջնադարի համար: Բանն այն է, որ վերջինիս շարվածքի մեջ օգտագործվել և մեզ են հասել քանդակազարդ բեկորներ, որոնց մեծ մասը քառակողմ կոթողներ են: Ս. Աստվածածին եկեղեցու պատի արտաքին հյուսիսարևմտյան մասում ներառված է մի սալաքար, որը կոթողի բեկոր չէ և, ամենայն հավանականությամբ, եկեղեցու մուտքի բարավոր է: Սալաքարը դեղնավուն ֆելզիտային տուֆից է: Նույն որակի և գույնի քարից են կերտված նաև տեղի կոթողների դրվագները: Դա թույլ է տալիս այս բոլոր քանդակազարդ բեկորները դիտարկել մեկ ընդհանուր խմբի մեջ: Բայց նախ՝ բարավորի մասին:

Բարավորը պահպանված է գրեթե ամբողջությամբ, թեթևակի վնասված է միայն ձախակողմյան հատվածը, որը սակայն չի խանգարում հորինվածքի ամբողջական ընկալմանը: Այն, որ վնասված է անկյունային նեղ հատվածը, հասկանալի է ինչպես խաչի հորինվածքային կենտրոնում տեղադրված լինելուց, նույնպես և ընդհանուր համաչափությունից: Սալաքարի կենտրոնում քանդակված է գրեթե հավասարաթև (փոքրինչ ձգված ներքևի թևով) խաչ՝ բարձրացված կարճ ձողի (հիմքի) վրա: Դեպի խաչի կողմերը ծավալվող հորինվածքը համաչափ չէ: Աջ կողմում ամբողջ բարձրությամբ պատկերված է արմավենու ծառ, ներքևում՝ շուշանածաղիկների <<մարգագետին>>, ձախում՝ նշմարվում են մարդկանց ֆիգուրներ: Հորինվածքը եզրավորված է շրջանակով, բայց ոչ ամբողջական, քանի որ այն չի ընդգրկում ներքևի հորիզոնական հատվածը, և եթե հորինվածքը մուտքի մաս է, ապա պարզ է դառնում, որ շրջանակի կողմային զույգ եզրագծերը շարունակվել են դեպի ներքև կազմելով մեկ ընդհանուր մեծ շրջանակ մուտքի ու բարավորի համար:

Մասնագիտական գրականության մեջ այս բարավորի հորինվածքը չունի հստակ մեկնաբանում, և միայն առանձին պատկերներն են, որ վերլուծվել են: Թվագրության հարցում հետազոտողները հակված են վերագրելու վաղ Ե-Զ դդ. ժամանակահատվածին: Մեր ուսումնասիրությունները, այդ թվում նաև տեղում կատարած զննումները ցույց տվեցին, որ հնարավոր է վերծանել Կողբի բարավորի հորինվածքը և համապատասխանաբար հստակեցնել նաև թվագրությունը: Ներկայացնենք այդ դրույթները:

Առաջին հերթին ուշադրության է արժանի պատկերված խաչի ձևը, խաչաթևերի վերջավորությունները լայնացած են, իսկ ծայրերը պսակված փոքր նշաձև (հանգուցանման) ելուստներով: Խաչաթևերի հատման կենտրոնը, ինչպես նաև թևերի լայնացող եռանկյունաձև հատվածները զարդարված են վարդյակներով, կենտրոնինը՝ փոքր, թևերինը՝ խոշոր: Գեղարվեստական մշակման շնորհիվ խաչն ընկալվում է բավական ծավալուն: Նախ այն համեմատաբար բարձր ռելիեֆով է արված, խաչաթևերը ողջ երկայնքով եռանկյունաձև ակոսավոր փորվածք ունեն, որը տեսանելիորեն խորացնում է պատկերը: Բարձր եզրագծերն ավելի են շեշտում պատկերի ընդհանուր ծավալայնությունը, մանավանդ, որ խաչը տրված է չեզոք, հարթային ֆոնի վրա: Խաչի ձևի հստակությունը արտահայտիչ ուրվագծերը, խաչաթևերի երկայնքով դեպի կենտրոն կտրուկ խորացող (անկյան տակ) ակոսավոր փորվածքը, խոսում են այն մասին, որ այս և նման պատկերների հիմքում հավանաբար եղել են մետաղյա դրվագված խաչեր (ծիսական) հաճախ թանկարժեք հարդարանքով: Այդպիսիները հաճախակի են վաղ բյուզանդական արվեստում:

Թանկարժեք քարերով գեմայապատ խաչեր են պատկերված Հռոմի Սանտա Պուդենցիանայի (402-417թթ.) ու Ռավեննայի Ս. Ապոլինարե ին Կյասսեի (Զ դ. Կես) խճանկարներում, ինչպես նաև բյուզանդական դեկորատիվ կիրառական արվեստի նմուշների վրա, օրինակ. Էրմիտաժի Զ դ. արծաթյա ափսեն: Մեկ ուրիշ շատ կարևոր զուգահեռ գտնում ենք Կոստանդնուպոլսի Ս. Սոֆիայի տաճարում, որի ներքին արևմտյան պատի վրա մարմարյա շքեղ երեսպատման հորինվածքում, ներառված է քարի դրվագազարդման (ինկրուստացիա) եղանակով արված խաչ (Զ դ. Կես): Բարձր աստիճանավոր հիմքի վրա քանդակված Գողգոթայի խաչը եզրավորված է վարագույրներով, ու հարդարված թանկարժեք քարերով (դրանք նաև խաչաթևերից են կախված): Որպես պարտադիր տարր առկա են խաչաթևերի նշաձև հանգույցները, որը հատկապես կարևորում ենք: Ակնհայտ է, որ բոլոր վերը բերված օրինակները իրենց պատկերագրական մանրամասներով սերում են մեկ նախատիպից՝ Գողգոթայի՝ Տիրոջ գերեզմանի վրա կանգնեցված խաչից: Նշված բյուզանդական օրինակները վկայում են, որ Երուսաղեմի խաչին են բնորոշ թևածայրերի ակ-հանգույցները:

Եթե անդրադառնանք հայաստանյան հուշարձաններին, ապա կարող ենք ասել, որ Կողբի բարավոր խաչը մոտենում է հայկական վաղ օրինակներին՝ արտահայտված ինչպես լայնացող թևերով, այնպես էլ երբեմն, ստորին խաչաթևից ելնող հիմքով (Աշտարակի Ծիրանավոր, Զովունի Ս. Վարդան, բոլորը՝ Զ դ.): Սակայն ավելի ցայտուն են տարբերությունները: Ակնհայտ է, որ Կողբում արդեն շեշտված է խաչի ուղղահայացությունը՝ ի դեմս երկարացված ներքևի մասի, մինչդեռ վաղագույն հորինվածքների համար դա անպայման հավասարաթև, այսպես կոչված հունական խաչն է: Եվ եթե Ե-Զ դդ. օրինակներում խաչի թևերը պարզ են, հազվադեպ են թևածայրերի եռանկյան միջի կիսագնդերը (Երերույք. Փարպի. Ե-Զ դդ.), ապա Կողբում խաչաթևերը և կենտրոնը հարդարված են ծաղիկ-վարդյակներով:

Հայաստանից և հարևան Վիրքից (Քարթլի) հայտնի են ծավալային թևավոր խաչեր (հիմնականում դրվագների տեսքով), որոնց թևերն ունեն ծաղկային հարդարում: Դրանք հենց Կողբից պեղված օրինաներն են (այդ թվում նաև Ս. Աստվածածին եկեղեցու պատի մեջ ներառված կոթողի բեկորը՝ համապատասխան հարդարանքով) զարդարված վարդյակով կամ շուշանով: Շուշանածաղիկներով են հարդարված Դվինի, Աթորիի, Ծոբի, ինչպես նաև վրացական Բոլնիսի և Լամազի-Գորայի թևավոր խաչերը: Բազմաթերթ բացված ծաղկի տարրերով են հարդարված Կողբի, Օձունի, Աքորու խաչերը, ինչպես նաև Օձունի բազիլիկի արևելյան արտաքին պատի մեջ ագուցված խաչապատկերը: Ծաղկային հարդարանքից բացի՝ վերոհիշյալ խաչերից շատերի թևածայրերը, ի տարբերություն ավելի վաղ օրինակների, վերջանում են շրջանաձև կամ, ինչպես Կողբի դեպքում, նշաձև հանգույցներով:

Այս ամենը խոսում է այն մասին, որ տվյալ զարդատարրերը՝ վարդյակներն ու ակ-հանգույցները, խաչի պատկերագրության զարգացման մի որոշակի փուլի են վերաբերում: Քանի որ հայկական վաղ միջնադարյան շատ հուշարձաններ չունեն ստույգ թվագրություն, ապա դժվար է նաև դրանք դասակարգել ըստ զարդատարրերի, մանավանդ, երբ խոսքը քառակող կոթողների ու առանձին բեկորների մասին է: Այս դեպքում մեծապես օգնում են ճարտարապետական կառույցների, մասնավորապես թվագրված եկեղեցիների զարդաքանդակները: Ուրեմն առաջնորդվենք այս սկզբունքով:

Հաշվի առնելով Կողբի բարավորի խաչի փոքր-ինչ ձգվածությունը, ընդհանուր համաչափությունը, ինչպես նաև հարդարման տարրերը՝ նշենք ամենամոտ զուգահեռները: Առաջինը Օձունի արևելյան պատի խաչային հորինվածքն է, որը որպես զուգահեռ դիտարկել է դեռ Գ. Շախկյանը: Կողբի և Օձունի խաչերը նույնանում են ընդհանուր համաչափությամբ, մշակման ձևով ու գեղարվեստական մեկնաբանությամբ, վարդյակ-ծաղիկների կիրառմամբ, բայց Օձունի օրինակներում չկան խաչածայրերի հավելումները: Քանի որ Օձունի սալաքարը համարվում է վերաօգտագործված ու թվագրվում է ավելի վաղ, քան եկեղեցին, ապա այն, թվում է թե չի կարող ուղեցույց լինել ժամանակագրական առումով: Բայց եթե Օձունի հարավային մուտքը պսակող խաչը, որը իր ձևով համապատասխանում է վերը նկարագրված խաչին, ժամանակակից է կառույցին, ապա ուրվագծվում է Է դ. առաջին կեսը որպես եկեղեցու կառուցման ու հարդարման ժամանակ:

Հաջորդը Մրենի (639-640թթ.) հյուսիսային մուտքի բարավորի քանդակն է, որտեղ պատկերված է նմանատիպ համաչափությամբ և մշակմամբ, թևերի ակ-բլթակներով խաչ (Ն. Թիրերին այն անվանում է կովկասյան տիպի): Մեր ուսումնասիրության համար չափազանց կարևոր այս հորինվածքի սյուժետային մեկնաբանմանը կանրադառնանք ստորև՝ առայժմ առանձնացնելով միայն խաչապատկերը:

Քարթլիից որպես զուգահեռ կարևորում ենք Ջվարիի և Ծոմիի եկեղեցիների խաչային քանդակները: Է դ. առաջին կեսով թվագրվող Ջվարի Ս. Խաչ եկեղեցին հայտնի է իր հարավային մուտքի <<Խաչի վերացման>> տեսարանով, որտեղ հրեշտակները բարձրացնում են շրջանակի մեջ ներառված խաչը: Չնայած, որ Ջվարիի խաչը հավասարաթև է (պատկերագրորեն հարում է վաղ օրինակներին), բայց պլաստիկ մեկնաբանման իմաստով, լայնացող թևերի, եռանկյունաձև ակոսների ու հատկապես խաչաթևերի ծայրի շրջանակների ձևերով (շրջանակները ուռուցիկ չեն, այլ փոս ընկած) մոտենում է Կողբի օրինակին: Շատ ավելի համեստ է Ծրոմիի որմնաքանդակը, որը համաձայն եկեղեցու՝ թվագրվում է 626-634/5 թթ.: Չնայած, որ Ծրոմիի եկեղեցու և արևմտյան և հարավային մուտքերը պսակված են խաչով (կրկնակի արմավաճյուղերով թևավոր խաչ) սակայն կարևորում ենք առաջինը, որտեղ առկա է նույն համաչափությունը ինչ Կողբում: Այն թևածայրերի հանգույցներով խաչ է՝ բարձրացված աստիճանավոր հիմքի ու կարճոտքի վրա: Վերը բերված օրինակները հաստատում են, որ Կողբի բարավորի խաչն իր նմանօրինակներն ունի Է դ. հուշարձաններում և պատկերագրորեն սերում է Գողգոթայի խաչից:

Այժմ անրադառնանք Կողբի բարավորի մյուս պատկերներին: Ինչպես նշվեց, աջ անկյունում ներկայացված է մի շքեղ արմավենի՝ երկար, դեպի ներքև թեքված ճյուղեր, ընդգծված խոշոր պտուղներով ծավալայնության պատրանքով արված ծառի բնով: Այն նման է <<իրապաշտական>> պատկերի՝ զերծ միջնադարյան վերացական մեկնաբանումից: Համեմատությունները ցույց են տալիս, որ պատկերման ձևով ու ոճով Կողբի արմավենին առավել մոտ է ոչ թե հայկական արվեստում հայտնի պատկերներին, որոնք ավելի պայմանական ու ընդհանրական են (Քասախի ու Երերույքի բարավորները), այլ բյուզանդականին: Այս առումով կարելի է հիշատակել կոստանդնուպոլսյան երկու հուշարձան: Մեկը Յուլյանա Անիկիայի Ս. Պողիկտոսին նվիրված տաճարի քանդակազարդ խոյակն է (Զ դ. 20-ական թ.) որի կենտրոնում արմավենի է՝ շրջապատված բուսական և ծաղկային հարդարանքով, այդ թվում նաև <<շուշանածաղկի մարգագետնով>>: Մասնագետները հատկապես շեշտում են քանդակի ծավալայնությունն ու <<նատուրալիզմը>>: Նման մի արմավենի էլ կարող ենք տեսնել Թեոդոսիոս 2-րդի բազիլիկից պահպանված քիվի վրա (415թ.), ուր գառնուկները երկրպագում են արմավենուն:

Արևելաքրիստոնեական արվեստում, ինչպես նաև հայկական վաղ միջնադարյան քանդակում հաճախ հանդիպող արմավենու պատկերը նշանն է Քրիստոսի հաղթանակի և անմահության, ինչպես նաև խորհրդանիշը դրախտի ու Պաղեստինի՝ Ավետյաց երկրի: Եթե սրան ավելացնենք նաև Կողբի բարավորի ներքևի մասում պատկերված շուշանածաղիկները, որոնք նույնպես խորհրդանշում են անմահությունն, ինչպես նաև գալիք դրախտը, ապա իրավացի են ուսումնասիրողները՝ դրախտը տեսնելով Կողբում, ուր հառնում է Կենաց ծառը:

Չհակադրելով այս մեկնաբանությանը, որը գալիս է ընդհանուր քրիստոնեական խորհրդաբանությունից, ցանկանում ենք մանրամասնել խնդրի առարկա որմնաքանդակի բովանդակությունը: Այդ պարզաբանումները առաջին հերթին պայմանավորված են Կողբի հորինվածքում առկա պատկերաքանդակներով:

Բարավորի ձախ կազմում նշմարվում են մարդկանց քանդակներ, որոնք մասամբ եղծված են: Քարի վնասվածության պատճառով է Ազարյանը, նկարագրելով Կողբի պատկերաքանդակը, տեսնում է միայն երկու պատկեր: Սակայն տեղում կատարած զննումները ցույց տվեցին, որ դրանք երեքն են՝ երկուսը խաչի ձախ կողմում, իսկ մեկը ձախ խաչաթևի տակ: Կողբի բարավորի ոչ կանոնիկ պատկերագրությունը հիշեցնում է Մրենի եկեղեցու հյուսիսային մուտքի արդեն իսկ հիշատակված հորինվածքը, որի պատկերաքանդակները նույնպես երեքն են, որոնցից մեկը՝ կենտրոնականը, ձեռքին ունի ձողաբարձ խաչ և փորձում է այն կանգնեցնել, նրան են մոտենում երկուսը, որոնցից մեկը նոր է իջել ձիուց, իսկ մյուսը ձեռքին ունի բուրվառ: Հորինվածքային աննշան տարբերությունը չի խանգարում տեսնել Կողբի և Մրենի քանդակներում նույն սյուժեն ու պատկերագրությունը:

Քանի որ մասնագիտական գրականության մեջ շատ են անդրադարձները Մրենի քանդակին, փորձենք հասկանալ վերջինիս պատկերագրական թեման: Բ. Առաքելյանը այստեղ տեսնում է սգո երթ, Մ. Սարգսյանը (նրա հետ համաձայնում է Ս. Տեր-Ներսեսյանը)՝ տաճարի հիմնադրումը., Լ. Ազարյանը և Ս. Մնացականյանը՝ քրիստոնեության ընդունման վկայություն, իսկ Հ. Պետրոսյանը՝ հայտնի որևէ խաչի դիմավորում ու երկրպագում: Հայտնի է նաև ֆրանսիացի հետազոտող Ն. Թիերիի մեկնաբանությունը, համաձայն որի՝ այստեղ իր արձագանքն է գտել միջնադարյան կարևորագույն իրադարձություններից մեկը՝ Կենարար խաչի վերադարձը երուսաղեմ ` Հերակլ կայսեր պատկերմամբ: Ընդհանուր առմամբ ընդունելով Ն. Թիերիի մեկնաբանությունը, որը որոշ պարզաբանումների կարիք ունի՝ ուզում ենք շեշտել, որ այս տեսակետը վճռորոշ դարձավ և ճիշտ ուղղություն հաղորդեց Մրենի բարավորի հետագա ուսումնասիրության հարցում:

Համեմատելով Կողբի և Մրենի բարավորները, տեսնում ենք, որ  երկու դեպքում ևս կենտրոնում խաչն է՝ հորինվածքի գաղափարական առանցքը: Դրանից հետո կարևորվում է ծառի պատկերը, որը Կողբում արմավենի է, իսկ Մրենում՝ ոճավորված Կենաց ծառ, որը թույլ է տալիս խորհրդաբանորեն դրանք նույնացնել: Կարևոր են նաև մարդկանց ֆիգուրները, որ ուղղված են դեպի խաչը: Հետաքրքրական է, որ քննվող երկու հորինվածքներում դրանք երեքն են՝ երկուսը պատկերված են խոշոր, իսկ երրորդը՝ փոքր: Մրենի քանդակի այս մանրամասնի վրա ուշադրություն է դարձրել Թ. Թորամանյանը՝ ենթադրելով. Թե <<պատկերված է մի երեխա>>:  Պատկերաքանդակների մասշտաբային անհամապատասխանությունը չի կարող պայմանավորված լինել տարիքային տարբերությամբ կամ հորինվածքի խիտ դասավորությամբ, քանի որ գոնե Մրենում այն ավելի քան ընդարձակ է: Այն կարելի է թերևս բացատրել պատկերված անձանց գրաված դիրքով, մանավանդ, որ միջնադարի համար բնորոշ էր հիերարխիկ սկզբունքը: Սակայն անհամապատասխանությունն այն է, որ հենց փոքր պատկերն է թե Կողբում, թե Մրենում մոտ կանգնած խաչին՝ գրավելով ամենապատվավոր տեղը:

Պատկերագրական այս յուրահատկությունը հնարավոր եղավ հասկանալ միայն Ք. Մարանչիի Մրենի հյուսիսային քանդակի վերաբերյալ բոլորովին վերջերս կատարված մի ուսումնասիրության շնորհիվ: Հեղինակը մեջբերել է Թ դ. լատիներեն տեքստ՝ նվիրված Խաչի վերադարձի պատմությանը, որ կառուցված է միջնադարյան հրաշապատումի ոգով: Այն ներկայացնում է Խաչի վերադարձի գագաթնակետային պահը, երբ Երուսաղեմի դարպասները հանկարծ փակվում են Հերակլի արջև, և միայն երբ նա հրաժարվում է իր կայսերական հարուստ հանդերձանքից, դարպասները բացվում են, և վերջինս մուտք է գործում խոնարհ՝ ինչպես Քրիստոսն էր մտել Երուսաղեմ: Ք. Մարանչին բերում է նաև սույն պատմությունը լուսաբանող և առայժմ միակ հայտնի պատկերը՝ Ս. Միշելի 1060թ. Սակրամենտարիումի (պատարագամատույցի) մանրանկարը (ms. 641, fol. 155v. Նյու-Յորք, Փիերփոնթ Մորգան գրադ.), ուր կայսրը գլխաբաց, ոտաբոբիկ ու հասարակ հագուստով մտնում է Երուսաղեմ: Համաձայն հեղինակի՝ Մրենի քանդակում առկա է, թերևս այս հրաշապատումը ներկայացնող առավել վաղ պատկերագրական տարբերակ:

Լիովին ընդունելով Մրենի հյուսիսային բարավորի, իսկ այժմ՝ նաև Կողբի բարավորի սյուժետային անմիջական կապը Կենարար խաչի վերադարձի պատմության հետ կուզենայինք անել որոշ ճշտումներ: Համաձայն ենք, որ երկու դեպքում էլ հորինվածքի կենտրոնում՝ անմիջապես Խաչի մոտ, Հերակլ կայսրն է, իսկ նրա փոքր չափերն ու գլխաբաց պատկերված լինելը, ինչպես արդարացի նշում է Ք. Մարանչին, նշան է կայսեր խոնարհության ու հնազանդության: Սակայն համաձայն չենք Ն. Թիերիի այն մտքի հետ, որ մյուս երկու ֆիգուրները ներկայացնում են նորից Հերակլին (ձիուց իջնելիս) և Երուսաղեմի պատրիարքի Մոդեստին (բուրավառը ձեռքին): Համոզված ենք, որ հայկական այս երկու հուշարձանները՝ միավորվելով հայտնի իրադարձությունների ինչպես համաքրիստոնեական ու բյուզանդական, այնպես էլ հայկական ընկալումները, ստացել են ինքնատիպ պատկերագրական լուծում: Արդեն այն, որ նույն պատկերագրությամբ հայտնի են երկու քանդակային հորինվածք Հայստանում, բացառում է պատահականությունը և հաստատում ձևավորված որոշակի ավանդույթի փաստը:

Հանդիպելով վերը հիշատակված մանրանկարը Մրենի և Կողբի հորինվածքների հետ՝ նկատում ենք ընդհանրություններ, բայց և տարբերություններ: Մանրանկարում Հերակլին հետևում է շքախումբը, մինչդեռ հայկական քանդակներում ուղեկցողները միշտ երկուսն են, մանրանկարում պատկերված է Երուսաղեմ քաղաքը, որը կարևոր է նեղ սյուժետային իմաստով, իսկ հայկական օրինակներում Ավետյաց երկրի կամ Դրախտի խորհրդանշական պատկերն է, որն արտահայտում է իմաստային լայն դաշտ: Հիիրավի, հայկական երկու բարավորներն էլ ներկայացնում են Կենարար Խաչի վերադարձը Հերակլի կողմից՝ վերաիմաստավորված հայկական իրականության ներքո:

Այն, որ Մրենի և Կողբի քանդակների երկու <<ուղեկցող>> պատկերները անմիջական առնչություն ունեն հայկական իրականության հետ, կարելի է դատել մի շարք պատկերագրական առանձնահատկություններից: Առաջինը Մրենի քանդակի ձախ կողմի ֆիգուրի գլխի չալմայատիպ գլխարկն է: Գլխարկի այս ձևը, որը կարևոր պատկերագրական մանրամասն է, գրավել է նաև Ն. Մառի ուշադությունը Մրեն այցելության ժամանակ: Հայտնի է, որ արևելյան կառավարիչները կրել են նման գլխարկներ, մասնավորապես հայկական Բագրատունիներն ու միգուցե, նաև նախորդող իշխանները: Արևելյան ոճի է, համաձայն Ն. Թիերիի, նաև վերջինիս հանդերձանքը, հատկապես տաբատը՝ հավաքված ճտքավոր կոշիկների մեջ: Սրանից բացի կարևոր է հեծյալ լինելը: Եթե Բյուզանդիայում որպես հեծյալ պատկերված է կայսրը (թերևս դա է հուշել Ն. Թիերիին տեսնել այստեղ Հերակլին), ապա հայկական արվեստում դա ավանդաբար բարձրաստիճան իշխանն է, իսկ ձիուց իջած լինելը նորից խոնարհության նշան է: Կողբի քանդակում պատկերները նույնպես կրում են գլխարկներ և քանի որ բարավորը եղծված է այս հատվածում, ապա դատելով ուրվագծից դրանք կարելի է նմանեցնել չալմայի: Ինչ վերաբերում է Մրենի քանդակի ձիու պատկերին, ապա շատ մոտ զուգահեռ է քանդակի բեկորը Դվինից (Զ-Է դդ.) ձիու մարմնի, ինչպես նաև լծվածքի մարամասն ներկայացմամբ:

Մրենի մյուս՝ աջ կողմի ֆիգուրը, վստահաբար հոգևորական է՝ համաձայն բուրվառի ու երկար, ամբոզջությամբ ոտքերը ծածկող հանդերձանքի: Եթե Մրենում երկու մեզ հետաքրքրող ֆիգուրները պատկերված են խաչի տարբեր կողմերում, ապա Կողբում դրանք ներկայացված են կողքկողքի, միանման դիրքով, միատիպ հագուստով և գլխարկներով, որը թույլ է տալիս տեսնել այս անձանց հավասար դիրքում, իրար հետ փոխկապակցված: Կարծում ենք, որ պատկերաքանդակների բաշխման սկզբունքը Կողբի հորինվածքում՝ ավելի քան Մրենում, համոզիչ է դարձնում նշված երկու պատկերների <<նույն համայնքին>> պատկանելու գաղափարը:

Այստեղ տեղին կլիներ վերադառնալ Մ. Սարգսյանի եզրակացություններին, որը համադրելով Մրենի երկու մուտքերի քանդակային հորինվածքները՝ եզրակացրել է, որ հյուսիսային բարավորին պատկերված են պատվիրատուներից երկուսը՝ Դավիթ Սահառունին և Եպիսկոպոս Թեոփիլոսը, որոնք ներկայացված են նաև գլխավոր՝ արևելյան մուտքին ու հիշատակված եկեկղեցու արձանագրության մեջ: Թեև այլ է Մ. Սարգսյանի մեկնաբանման ընդհանուր իմաստը, սակայն որոշակի տեսանկյունից հեղինակի եզրակացությունները ընդունելի են: Մենք նույպես կարծում ենք, որ երկու ուղեկցող պատկերները թե Մրենում, թե Կողբում հայազգի բարձրաստիճան անձինք են, որոնցից մեկը վստահաբար Սահառունին է: Այս միտքը հաստատելու համար կրկին վերադառնանք ժամանակի պատմական անցուդարձին:

Երբ 614թ. Երուսաղեմը զավթվեց պարսիկների կողմից, քրիստոնյաները զրկվեցին ամենամեծ մասունքից՝ Տիրոջ խաչից՝ կանգնեցված Ս. Հեղինեի կողմից: Տասնչորս տարի շարունակ այն գտնվում էր գերության մեջ և միայն, երբ Բյուզանդիան՝ Հերակլ կայսեր գլխավորությամբ հաղթեց Պարսկաստանին (628թ.), Կենարար խաչը հանդիսավոր կերպով վերադարձվեց Հարության տաճար (629/630թ.): Այս իրադարձությունը իր նշանակմամբ, թերևս նույնանում էր Խաչի գյուտի հետ: Միևնույն ժամանակ ունենալով համաքրիստոնեական նշանակություն, դրանք անմիջականորեն կապվում էին Հայաստան աշխարհի հետ, քանի որ այստեղ էին ծավալվել ռազմական գործողությունների հիմնական մասը և հայ իշխանները ռազմական աջակցություն էին ցուցաբերել հունաց կայսրին: Տրամաբանական է ենթադրել, որ առանձին բարձրաստիճան իշխաններ ու հոգևոր դասի ներկայացուցիչներ, լինելով Հերակլի զինակիցները, պետք է որ մասնակցած լինեին նաև Խաչի հանդիսավոր վաերադարձին, որը սկիզբ է առել Հայաստանից, անցել Բյուզանդիա՝ ճանապարհին ուղղեկցվելով եկեղեցիներում հանդիսավոր ծիսակատարություններով ու ավարտվել Երուսաղեմում՝ Տիրոջ գերեզմանի մոտ: Հերակլը Հայաստանում անցած ուղին է, որ <<ծնունդ>> է տվել Կենարար խաչի մասին բազմաթիվ բանավոր և գրավոր ավանդույթների մի քանի դար անընդմեջ: Դրանց թվին են պատկանում Հացունյաց խաչը, Ծիծեռնախաչը, Ապարանի խաչը, Կարնո խաչը: Նույն այս իրադարձությունները շարժառիթ հանդիսացան նաև մի շարք վանքերի ու եկեղեցիների հիմնադրմանը Հայաստանում (այդ թվում նաև Կողբի մեզ հասած եկեղեցին) ու հարևան Վրաստանում՝ հիմնականում նվիրված Ս. Խաչին:

Հետադարձ հայացքը Խաչի վերադարձի պատմությանը կրկին անգամ հաստատում է այն մեծ արձագանքը, որ եղավ Հայաստանում, հայտնի իրադարձությունները ժամանակակիցների կողմից ընկալվեցին որպես ոչ միայն համաքրիստոնեական իրողություն, այլ իբրև սեփական պատմություն: Հենց այս տեսանկյունից կարելի է հասկանալ <<ոչ քրիստոսաբանական>> սյուժեն, ուր համատեղ կարող էին պատկերվել բյուզանդական կայսրը և հայազգի բարձրաստիճան անձինք: Կարելի է նաև պնդել, որ Մրենի և Կողբի քանդակներում գործ ունենք պատկերագրական մի հորինվածքի հետ, որն ունի տեղական ծագում ու նշանակություն, չնայած խարսխաված է Կենարար խաչի վերադարձի պատմության վրա, իսկ հորինվածքը՝ կառուցված միջնադարյան խորհրդանշական կանոնների համաձայն:

Ի տարբերություն Մրենի՝ Կողբի եկեղեցու (որն այսօր գոյություն չունի) կառուցման հանգամանքները, ինչպես նաև պատվիրատու հայտնի չեն: Սակայն պահպանված բարավոր և նրա զուգորդումը Մրենի հորինվածքի հետ, ինչպես նաև ստեղծման մոտավոր ժամանակը թույլ են տալիս ենթադրելու, որ այս հուշարձանը պետք է  ինչ որ կերպ առնչվի կամ Հերակլի Հայաստանում գտնվելու կամ էլ հենց Սահառունու հետ:

Վերադառնալով երկու համեմատվող հուշարձաններին՝ նշենք, որ նմանությամբ հանդերձ Մրենի և Կողբի բարավորները ունեն հորինվածքային որոշակի տարբերություն: Մրենի բարավորի ձգված լինելը նպաստում է հորինվածքի ազատ ծավալուն, իսկ շարժուն ֆիգուրները, նրանց <<քայլի>> մեջ պատկերված լինելը խոսում է իրադարձությունների <<կենդանի>> ընթացքի և պատմողական բնույթի մասին: Այս տարբերությունն արդեն իսկ նկատելի է Մրենի երկու մուտքերի միջև, որտեղ արևմտյան հորինվածքը կանոնիկ է ու ստատիկ, մինչդեռ հյուսիսայինը՝ շարժուն ու դինամիկ: Մեկնաբանման տարբերությունը ցույց է տալիս, որ Մրենի հյուսիսային բարավորը ստեղծված է այլ սկզբունքով, որ այս հորինվածքում պահպանվում է իրադարձությունների արդիականությունը (որն ավելի համոզիչ է դառնում Սահառունու մասնակցությունը Խաչի վերադարձին): Ի տարբերույուն Մրենի հյուսիսային բարավորի՝ Կողբի հորինվածքը շատ ավելի կանոնիկ է: Կարելի է նաև ենթադրել, որ Մրենի հյուսիսային բարավորը առաջին փորձն էր Խաչի վերադարձի հայկական վարկածի, որն անշուշտ, ինքնատիպ ու համարձակ քայլ էր և ընթացքում ձեռք բերեց որոշակի <<կանոնիկություն>>:

Դեռևս առկախ է Հերակլին ուղեկցող հայազգի անձանց ով լինելը: Անկասկած թե Կողբի, թե Մրենի քանդակներում Հերակլին ուղեկցողները հանդիսանում են իրական պատմական դեմքեր, որոնք ներկայացնում են Հայաստանի աշխարհիկ և հոգևոր իշխանության հավաքական կերպարը: Առաջնորդվելով հենց այս տրամաբանությամբ՝ կարելի է այստեղ տեսնել ժամանակի երկրի կառավարիչ Դավիթ Սահառունու (635-639 թթ.) և Կաթողիկոս Եզր Ա Փառաժնակերտցուն (630-641):

Քանի որ Մրենի արևմտյան մուտքի հորինվածքում արդեն ունենք Սահառունու պատկերը՝ հաստատված արձանագրությամբ, չի բացառվում նրա ներկայությունը նաև հյուսիսային բարավորին: Հետո. չնայած, որ Շիրակի Կամսարականներինն էր, Ն. Ադոնցի հավաստմամբ Մրեն քաղաքը այդ ժականակ պատկանում էր Սահառունյաց նախարարական տանը, մանավանդ, որ վերջիններիս տարածքները, նույնպես գտնվելով Այրարատում անմիջապես հարում էին Կամսարականների տիրույթներին: Կարևոր լրացումներ է անում Հովհաննես Դրախտանակերտցին՝ նշելով, որ Մրենի եկեղեցին Սահառունին կառուցել է հենց Հերակլ կայսեր հրամանով: Հայտնի է, որ Դավիթ Սահառունին Հայաստանի բյուզանդիական մասի կառավարիչ է նշանակվել նորից կայսեր հրամանով ու հռչակվել <<Իշխան հայոց>>: Հատկապես հետաքրքրական է այն, որ Սահառունին նաև առաջինն էր, որ կայսրության կողմից ստացել էր կյուրոպաղատի աստիճան, որը նրան առանձնակի բարձր կարգավիճակ էր ապահովում: Սահառունու մասին տեղեկությունները լրացնում են ասորական որոշ աղբյուրներ՝ հայտնելով, որ Հերակլի երեք զորավարներից մեկն էր ոմն Դավիթ, իսկ նրա երկար տարիների ծառայությունը պարսկական արքունիքում թույլ է տալիս հեշտությամբ գտնել Խաչափայտը, ինչպես նաև Երուսաղեմից առևանգված մյուս թանկարժեք իրերը: Կ. Մանգոն և Ա. Ստրատոսը համեմատելով հայկական ու սիրիական աղբյուրները՝ եկել են այն եզրակացության, որ խոսքը հենց Սահառունու մասին է: Այդ կարծիքի է և Ն. Թիերին:

Ինչ վերաբերում է Եզր Կաթողիկոսին, ապա նրա՝ այստեղ պատկերված լինելը նույնպես թվում է հիմնավորված. Եզր Կաթողիկոսը հայտնի էր իր բյուզանդամետ (քաղկեդոն) քաղաքականությամբ (633 թ. Կարինի ժողովը) և նրա օրոք է, որ Հայոց Եկեղեցին կարողանում է նորից վերամիավորվել մեկ Կաթողիկոսի գլխավորությամբ: Նշանակված լինելով Կաթողիկոս 630 թ.՝ Եզրի անձը ուղղակի կամ անուղղակի ձևով կապվում է Խաչափայտի վերադարձի իրադարձությունների հետ:

Հայտնի է, որ ցանկացած մշակութային երևույթ մեծապես պայմանավորված է որոշակի քաղաքական, տնտեսական ու հոգևոր մթնոլորտով: Է դ. 30-ական թվականներից սկսած, պայմանավորված Սասանյան Պարսկաստանի անկումով ու արաբների հարձակման պայմաններում Բյուզանդիայի դժվար կացությամբ՝ Հայաստանը ձեռք է բերում որոշակի ինքնավարություն, որն արդեն դարավերջին ընդհատվում է արաբական նվաճումներով: Հենց այս պայմաններում Հայաստանում տեղի է ունենում կարճատև, բայց աննախադեպ մշակութային փայլուն վերելք, որը ժամանակակիցների ընկալմամբ Կենարար խաչի փրկության ու վերադարձի տրամաբանական շարունակությունն էր: Մենք համոզված ենք, որ կար նաև մի կարևոր հանգամանք, որը ստիպում է հայերին վերհիշել իրենց անմիջական դերն ու մասնակցությունը հայտնի պատմական իրադարձություներին: 636-ին հույները, խուսափելով այս անգամ արդեն արաբական հարձակումներից ու ավերումներից, Խաչափայտը Երուսաղեմից տեղափոխում են Կոստանդնուպոլիս՝ զրկելով քրիստոնյա Արևելքը ամենամեծ սրբությունից:

Եվ այսպես, դիտարկելով Կողբի պատկերաքանակը Է դ. Առաջին կեսին պատմական իրադարձությունների համատեքստում՝ կարող ենք համապատասխանաբար ճշտել նաև նրա ստեղծման ժամանակը: Վերը բերված օրինակները և համեմատությունները այլ եկեղեցիների հարդարման տարրերի հետ հաստատում են Է դ. Առաջին կեսին, որ հայ արվեստում նախապատվությունը տրվում է ձգված համամասնությամբ խաչին, որը պատկերագրորեն սերում է Ս. Հեղինեի խաչից: Կարծում ենք, որ ժամանակաշրջանի բոլոր պատկերագրական անդրադարձներն ու աշխույժ հետաքրքրությունը Ս. Հեղինեի խաչի նկատմամբ հիրավի կարող էին նորից պայմանավորված լինել Խաչափայտի ազատագրման ու վերադարձի իրադարձություններով՝ հաստատելով Է դարի առաջին կեսը, որպես խաչի պատկերագրության զարգացման որոշակի փուլ:

Այսպիսով, Կողբի հայտնի քանդակը թվագրվում է Է դարի առաջին կեսով, եղել է նույն ժամանակահատվածում կառուցված եկեղեցու բարավոր, իսկ նրա պատկերագրությունը, նույնանալով Մրենի տաճարի հյուսիսային մուտքի հորինվածքի հետ, ներկայացնում է Կենարար խաչի վերադարձի պատմության հայկական վարկածը: Կողբի բարավորը, ինչպես նաև Մրենինը, ունենալով լոկալ բնույթի պատկերագրություն՝ պայմանավորված ժամանակի քաղաքական ու մշակութային մթնոլորտով, այնուամենայնիվ մնում է միջնադարյան սիմվոլիկ ու կանոնիկ մտածելակերպի շրջանակներում՝ հաստատելով Խաչի հաղթանակի համաքրիստոնեական գաղափարը: